Злая игрушка. Колдовская любовь. Рассказы - Страница 2

Основные вехи творческого пути Арльта — четыре его романа: «Злая игрушка» (1926); дилогия «Семеро сумасшедших» и «Огнеметы» (1927–1930); «Колдовская любовь» (1932). Малая форма представлена в наследии писателя рассказами, публиковавшимися на протяжения 20-х гг. в провинциальной периодике и затем составившими сборник «Горбунок» (1933). Как журналист, Арльт постоянно обращался к очерку, и наконец последние годы жизни он полностью посвятил театру.

Литературная карьера Арльта складывалась удачно. Уже первая его книга была замечена критикой и удостоена в год выхода муниципальной премии по литературе. Арльт работал тогда (правда, по обыкновению недолго) секретарем у Рикардо Гуиральдеса (1880–1927), всеми признанного писателя, автора классического романа «Дон Сегундо Сомбра». Гуиральдес также отозвался о книге Арльта с похвалой, благословив начало литературного пути своего младшего собрата.

В первом романе Арльта особенно отчетливо проступают воспоминания о его собственных детстве и юности. Семья Арльтов жила весьма скромно. Работа у отца была всегда случайной, надеяться на нее особенно не приходилось; стоптанные башмаки и головокружительные мечты об овощах к обеду — все это было Арльту знакомо не понаслышке. Сильвио Астьер, герой романа «Злая игрушка» ходит по тем же улицам, читает (так же упоенно) те же книги и, что самое главное, одержим такой же тягой к изобретательству. Сам Арльт профессиональным изобретателем не был, ему так и не удалось ничего запатентовать. Но он в первую очередь был человеком изобретательным, точнее, человеком изобретающим.

Итак, на вопрос, кто он, этот подросток, герой Арльта, пожалуй, правильнее всего было бы ответить — изобретатель (inventor). Любопытно, что, отнюдь не нарушая жизненного правдоподобия, здесь соединились два традиционных литературных типа, а именно: подростка и изобретателя — правда, имеющие традиции весьма разной давности. Образ подростка издавна принят в мировой литературе как тип «открытого», становящегося сознания. Фигура изобретателя характерна именно для XX в., особенно для первых его десятилетий, когда вера в техническое всемогущество рождала подвижников и вторгалась в быт.

Но изобретательство Сильвио особого рода. В самом деле, вряд ли кто выдал бы патент на автоматический счетчик падающих звезд — одну из первых технических фантазий Сильвио. Изобретения его не применимы практически; это порывы фантазии, как правило, технически не обоснованные, и поэтому он постоянно слышит от самых разных людей советы, вразумляющие его обратиться к вещам простым, практическим. Обиходное это благоразумие сводится к мнению обывательскому, что самое великое изобретение — это карандаш с резинкой, ведь оно в один день превратило своего автора в миллионера. И тут выявляются два типа изобретательства: профессиональное и дилетантское. Деятельность «дилетанта», которой отказано в практическом выходе и общественном признании, может иметь лишь духовно-практическое значение. Сильвио — по природе своей «дилетант», и в этом одна из трагических сторон его ситуации: чувствуя в себе творческую силу, он не может избавиться от подспудного ощущения собственной никчемности.

Впрочем, к своим фантазиям герой относится и с некоторой долей иронии, что стало возможным, поскольку повествование в романе ведется из некоей временной перспективы: перед нами записки умудренного жизнью человека, вспоминающего о треволнениях юности. Мемуарная установка выдержана достаточно строго, но отнюдь не сковывает динамики действия, а ирония не снимает трагического пафоса повествования в целом. Фантазии Сильвио Астьера — это прежде всего прорыв за пределы будничной повседневности. Перед героем два пути ее преодоления. Давид Виньяс, аргентинский прозаик, писавший об Арльте, сформулировал эту альтернативу так: «труд или магия» («trabajo o magia»). «Труд» — это будни, это скопидомство, прозябание, в конечном счете — утрата одухотворенности. Наоборот, «магия», волшебство — будь то торжественное испытание самодельной пушки, поиски клада на соседнем пустыре или импровизация на технические темы — это кратчайший путь в блистающий мир независимости.

Но о чем может грезить четырнадцатилетний мальчишка и откуда черпать материал для своих мечтаний? Сильвио взахлеб читает приключенческие романы и не столько даже читает, сколько живет в них. Переносясь в мир разбойников и индейцев, он одновременно уподобляет этому миру окружающую действительность, хотя такая идентификация и чревата определенными психологическими последствиями: когда Сильвио мысленно примеряет на себя костюм разбойника, к благородству книжного героя примешивается известная доля самолюбования, а покровительство обездоленным вдовам и сиротам несколько отступает перед ощущением собственного могущества. Авантюрный герой вообще двойствен — к такому выводу приходит и сам Сильвио в конце романа, в очередной раз вспоминая своего кумира, Рокамболя: бескорыстное хитроумие легко переходит в расчетливую хитрость.

Первый роман Арльта населен плутами и полон плутней. Мир увиден как подмостки, на которых разыгрываются веселые и невеселые плутовские истории — трагическая мозаика романа, которая и формально соотносится с традицией испанской пикарески XVII в.

Родство с плутовским романом у «Злой игрушки» сколь очевидное, столь же и непростое. По своему социальному происхождению герой Арльта вполне годится на роль пикаро — барочный плут, как правило, происхождения скромного. Отмечая основные черты традиционного образа пикаро, Л. Е. Пинский в предисловии к роману Матео Алемана (1547–1614) «Гусман де Альфараче» пишет, что он «остроумен и нередко образован», что «пикаро пуще всего презирает труд и постоянные обязанности» и, что также важно для нас, он «человек с идеями» (то есть тот же «inventor»). Плут обуреваем «жаждой свободы от оков земных и небесных». По отношению к остальным персонажам пикаро находится, так сказать, в положении сюжетно привилегированном: если, как правило, все прочие персонажи это персонажи-маски, персонажи-иллюстрации, то сам пикаро — характер незавершенный, «открытый», и именно ему дана возможность судить мир.